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文接1月4日《文艺城》

　　高行健说在写作过程中，“觉察到人的语言心理的层次，同这种结构竟相当吻合，人的语言意识始于人称的出现，而关于对象无人称的意识与称谓则动物也有。”甚至在《灵山》这部小说的创作中，高行健也用了第52章整整的一章，谈论小说对同一个叙事主体，利用人称变换叙事角度的结构和语言意识的手法。

　　这个叙事手法的特色，即使摆在后现代主义瞬息万变的创新试验里头，也显示出与众不同的面目。（这里补充说明：高行健非常反对后现代主义与美学价值脱离、以创新为终极目标的时髦，认为无所指涉的创新不是艺术。他在《没有主义》文中说，“对形式的一味更新倘丧失同真实世界的联系，文学便失去生命。”）

　　假如不是孤陋寡闻（有错当改），这种同一主体利用人称转移叙事角度的叙事手法，在其他作家的作品中还不曾出现过。高行健说，“《灵山》在追索心迹的时候，避免作任何静态的心理分析，只诉诸冥想，游思在语言中而意在言外。”（《文学与玄学·关于＜灵山＞》，收《没有主义》文集）。通过叙事角度的不断转移，从同一主体幻化出来的不同人称宛如不同人物，对细致的意识流动因此可当成实体一般作动态的处理，使《灵山》在深入人的内心活动的同时，能够充分照顾到小说诉诸感知、避免抽象思辨的特点。

　　因此，《灵山》的关注面虽然转入内心，通过人物的互动（包括同一主体从不同人称出发，主要是“你”和“她”之间进行的对话和发生的纠缠），分布在各个细节的生活内容（包括通过不同人称的对质带出的生活感受），基本避免了静态心理刻画的沉闷。这估计与高行健同时从事着重动感的戏剧创作经验有一定关系。

议论进入小说

　　高行健说，应该“把表述留给文学，而分析，不妨交给科学”（《文学与玄学·关于＜灵山＞》，收《没有主义》文集）。文学的表述，诉诸感知，与抽象的思辨有别。《灵山》中，对艺术手段与观念的议论直接进入小说，至少有三个全章。虽是议论，却以人称与人称之间的互动处理，减少理性推断进入感知的突兀。

　　第52章是对《灵山》同一主体利用人称转换叙事角度的交代，起扫除阅读障碍的作用，但又不仅止于此。这一章交代手法的运用，采用的正是所要交代的同一手法，使前此只是交替出现的“我”和“你”直接对话，有机结合小说人物的内心追索，进一步推进情绪。

　　第70章议论画与画家，经过与郑板桥、八大山人的对比，肯定龚贤的画及其“超越这世俗”，“根本不想用理智来对抗糊涂，远远退到一边”的处世态度。同样以对话处理，但这里甚至不标明人称，要理解为叙事主体的独白也行。置入小说，是叙事主体表明心迹，并不抵触小说整体的发展。

　　第72章，出现在《灵山》将近结束，作品面貌基本展示的时候。这一章，写批评家对“他”的小说没有完整故事、不懂得怎么去组织贯穿情节、没有人物形象的刻画、连小说是什么都还没懂、既算不上现代派也谈不上寻根派的非议。批评家批评一通，抛下一句“你是一个虚无主义者”便“拂袖而去”，留下“他”“倒有些茫然”。接下来，一串“他”的疑惑问句之后，是乔哀思式不标点不分段的长句，貌似状写这种茫然，实则对批评家的荒谬作了嘲弄。

　　这有趣的一章，倒的确独立于作品之外，所以以“这一章可读可不读，而读了只好读了”结束。高行健说，“这一章是全书的楔子”，不放在书首，是因为“怕吓住想要翻书的读者”；又说，本来想“删去，又怕仿《石头记》八十回之嫌”，所以留下。（《文学与玄学·关于＜灵山＞》，收《没有主义》文集）说尽管说，对打算删除的说法，从高行健对待文学的态度，我是不信的。

　　在和法国作家朗格里的对谈中，高行健表示不认同为艺术而艺术的态度，认为“这反而是自我限制，我凭什么自我剥夺对社会，也包括对政治权力批评的权力？”（《论文学写作》，收《没有主义》文集。）

《灵山》的两性关系

　　高行健后期作品，包括小说《灵山》与《一个人的圣经》，两性关系往往占有重大篇幅。诺贝尔文学奖评委对高行健作品处理两性关系，有这样的评价：“性爱的主题赋予他的文本一种炽热的张力，男女调情动作在很多剧作中成为基本模式。在这方面，他是为数不多的能对女性的真实给以同等重视的男性作家之一。”

　　赵毅衡甚至为此撰写了专论《高行健作品中的二性关系》。赵毅衡在专论中说，“几乎高行健的每个剧作里，都有一个作为观察审视并观审的自我意识，这个自我意识载体几乎总是个成年的男性”；“高剧中还有一个更明显的贯穿性人物形象，一个女性”，“她是高行健剧中一个难以摆脱的对象，从一开始起就使高行健的男性激动，兴奋，但也苦恼不堪”。针对高行健作品中陈说两性关系的寓意，赵毅衡做了这样的总结：“这个女性永远带着性的诱惑，性的苦恼，并不证明男性——理性的重要，相反，它证明自我意识不可能单靠理性立住脚。”

　　把对高行健作品中两性关系的总体审视，从剧作扩大到小说，赵毅衡认为“《灵山》可能给我们这女性最丰富的描绘，全书81章，几乎全是神游一章夹神游一章，而神游总是以男的‘你’面对女的‘她’。这个女人是在江上游乌衣镇凉亭上邂逅，但在我朝下游的旅程中不断变身更新：她看来就是第13章中专事勾引男人的朱花婆；就是第40章那美丽而神秘的女医生；就是第45章那平易而性感的县图书馆女管理员；在第46章中却变成一个歇斯底里发作的女人，赤裸着身，手提刀子吵闹；在第60章中变成舞会上刚认识的女人；第64章中变成诱惑男子的妖女。最后，在第78章，临近结尾时，变成雪夜荒原上主人公‘我’的一个幻觉：这个温暖而坚强的女性，与主人公在雪地里一起跋涉，并且在冻馁中拥抱‘我’，给‘我’可能是生命终了之前最后的鼓励。这是个复杂的女人，甚至《灵山》那么多变化也没有穷极其复杂性。”

　　除非道学，高行健作品中的两性关系与性的描写（包括在这方面程度远远超过《灵山》和其他剧作的《一个人的圣经》），都是意在言外，另有所指的笔法，并不给人猥亵、淫秽的感觉。

　　从前述《灵山》不以情节作为主要结构手段，却未必没有隐约的情节布局的说法，看待《灵山》的两性关系处理，似乎也可以有所发现。

　　第10章“我”和向导走失，受困在原始森林。受困日久，焦躁和恐慌逐渐加深，投射在从“我”幻化出来的“你”和又从“你”幻化出来的“她”之间的关系，也发生逐渐趋向紧张的发展。第10章以后，“你”的形象不复前此的温柔、可人、矜持。直至赵毅衡说的第78章，两性关系重归和谐，从情绪的变化看，似乎也可理解为“我”在死亡逼近的绝望中，转而渴求慰藉的心理状态和变化。

　　不过，高行健作品以男性作为自我意识载体，以女性作为牵动自我意识载体情绪变化从属角色的两性关系处理，也容易引起从女性主义角度出发的不满。澳洲Linda Jaivin在《灵山》的书评中（《灵山》英译本在澳洲出版）表示，“与高行健认识将近20年，在中国国内也看过高行健上演的剧作，本来希望可以较热情地介绍这本书”，可是，“高行健在《灵山》中创造了一个女性伴侣，小说书写与这个想像情人的对话和调情的段落，从最好的方面说是恼人地沉闷，不客气说则反映了作者轻视女性的态度。”她甚至认为，“即使放在八十年代中国文学的文化氛围中来看，在两性课题上，高行健也是落后得无可救药的。”

　　（Linda Jaivin甚至违背了文学的基本常识，把《灵山》叙事主体和作者高行健等同，说高行健开始漫游时已40出头，很有一点都“老男人了”有什么了不起的言外之意。好玩。）

　　对诺贝尔文学奖评委关于高行健“是为数不多的能对女性的真实给以同等重视的男性作家之一”的评价，假如单看《灵山》、《一个人的圣经》和其他女性居于从属地位的作品，或许不无怀疑。然而，他的剧作如《冥城》、《对话与反诘》、《生死界》，明确地对男性中心的意识提出强烈抨击；《逃亡》中的女性角色姑娘，更是剧中唯一一个展示关爱、包容的清醒的形象。

高行健总的艺术取向：回到原点再出发

　　高行健集小说家、戏剧家、画家于一身，无论对小说、戏剧或绘画，都有回到原点再出发的艺术取向。

　　对进入小说的文学语言，他主张不违背汉语基本结构的创新，借鉴中国传统文学、民间口头文学和各地方言；对小说的架构，他自承“中国古小说的观念原本十分宽阔”，“我在破除现今小说格式的时候，自然而然，返回到这个传统。”

　　高行健在《我的戏剧和我的钥匙》文中，对西方非戏剧、反戏剧的戏剧走向表示异议，主张重视剧场性和戏剧性，“回归戏剧的本源”。他说明自己戏剧创新的立足点，无非“从戏剧的源起出发”；而且，主要是“从东方戏剧的源起出发，因为我毕竟是东方人”。

　　他的戏剧，自《野人》以降，无论取材或表演形式，都不断引进传统，从古文学、戏曲到甚至更早的巫祭仪式。譬如，《山海经传》取材自《山海经》，《冥城》取材自庄周戏妻的戏曲传统剧目《大劈棺》；多出戏如《野人》、《冥城》、《山海经传》等借鉴戏曲的经验处理、调度舞台的时间与空间；从不避当众表演痕迹的戏曲出发，提出演员本身、角色、演员中性身分的表演三重性理论。

　　在《谈我的画》文中，他表示“赵无极用水墨作抽象画毫无疑义开了现代水墨的先河，我自然也受启发。然而，我宁愿回归图像”，“西方现代绘画追求感觉，中国传统水墨讲究精神。我企图将二者沟通”，“我没有发现绘画的什么新的原则，无非强调回到绘画的本性”。他进一步阐述自己对待作画的态度，“我以为绘画恰恰是对自我的超越，一双冷眼，抽身审视”，“从东方人的感受出发，不妨说是静观。”

　　从《灵山》第70章对龚贤、八大山人、郑板桥的议论（当然也从他其他关于绘画的论述），可以看出他对中国传统画家和画的关注。他以水墨作画，自也难免其渊源与继承（至少其中的人文精神与态度）。

　　高行健文、戏、画回归原点，可是他的旨趣明显不在复古，如何从作为立足的传统基础再出发，才是他艺术取向的重点。

　　他的水墨画回归图像，但他的图像，又走出一般概念的涵盖。用他的话说，“我所谓图像，一、既非对外在世界的模写与变形；二、也非主观对客观的印象；三、又非想入非非的怪诞与超现实；四、也不是几何的组合与符号，或光与色彩的演变与比较；五、更不是材料的结构与拚贴。”他说自己作画全凭直觉，“只诉诸形象。似与不似，状物与否，全然不顾。”这种态度，与他反对从观念进入文学与戏剧是互为一致的。

　　他在小说与戏剧的再出发，就至今可见而言，形成的最大特色在对叙事角度及转移的掌握运用，即他自称的“语言流”。

　　他说，“用小说编写故事作为小说发展史上的一个时代早已结束了。用小说来刻画人物或塑造性格现今也已陈旧。就连对环境的描写如果不代之以新鲜的叙事方式同样令人乏味。”（见短篇小说集《给我老爷买鱼竿》的《跋》。）然而，小说不着重情节、人物与性格、环境的散文化倾向，并不始于高行健；实现同一主体相互逼问、深入内心追索的语言流，才是他独特的标志，或个人的创作特色。

　　同样的特色，也在他的戏剧体现出来。他移用中国传统戏曲手法处理舞台上的时空，探究演员当众表演的秘密及其剧场效应，歌舞、杂耍入戏，并没有离开布莱希特的间离效果的理论和调用一切表演手段的试验多远（虽然他的演员三重性身分的理论，比布莱希特与讲究戏剧间离效果理论一致的演员扮演角色的说法更见层次）；他的排除灯光、效果，摈弃其他声色光影的非本质手段，宁取光光的舞台，侧重演员表演的力量，“不掩盖剧场本来的面目”，也未见明显区别于格罗托夫斯基贫简戏剧的主张。然而，他舞台人物对白的间接发言角度，虽说来自戏曲道白的启发，却是现代戏剧全脱前人窠臼的首创。譬如，《生死界》中心人物对白的采用第三人称，《夜游神》中心人物进入梦游后对白的采用第二人称。

　　高行健在艺术表现手法上的探索，如同其他艺术家有益的探索一样，无疑充实了现代艺术创作的经验、丰富了现代艺术的面目，为进一步的探索提供了启迪和刺激。然而，艺术创作如果崇尚表述的自由，毕竟离不开个人生活经验与感受的特点。高行健的探索，到底不可能替代别人本身的探索。

　　因此，从借鉴看，高行健摆脱一切外来干扰，包括政治、习俗、风尚、时髦、主义、市场，在艺术创作上不随波逐流，忠实于自己独立的思考与感受，甘于寂寞的态度，对有志于严肃艺术创作的人，也许更为重要。

（二之二／全文完）

《联合早报》

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